Prospettiva Dix

Prospettiva Dix

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• Prospettiva Dix
• La carota che non muove la rivoluzione
• Assi cartesiani: bellezza

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• Assi cartesiani: ritmo
• Assi cartesiani: armonia

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• «Visse d’arte, visse d’amore»

Articolo

• Ancora un po' di Dix
  le annotazioni di 4 albi della miniserie di Carlo Ambrosini
  

Al volgere della conclusione di Napoleone, una serie alquanto eccentrica rispetto ai più rodati canoni avventurosi ed editoriali della Bonelli, Carlo Ambrosini stava già portando avanti in parallelo un nuovo progetto, coadiuvato ai disegni da alcuni veterani della scuderia dell’entomologo ginevrino. Si sarebbe trattato di una miniserie, il cui protagonista avrebbe attinto allo stesso background di provenienza del suo ideatore: l’Arte. È così che nasce Jan Dix - in origine Pollok, nome che avrebbe dovuto omaggiare il quasi omonimo Jackson Pollock e poi accantonato per problemi legati alla cessione di diritti d’autore, così come accaduto per altri artisti menzionati all’interno della mini- consulente e collaboratore del prestigioso Rijksmuseum di Amsterdam chiamato a guidare i lettori attraverso figure, correnti e tematiche pittoriche.

La carota che non muove la rivoluzione

Per inquadrare la testata all’interno dei succitati canoni bonelliani, potrebbero risultare illuminanti alcune parole contenute nel romanzo L'Opera del "sovversivo" Émile Zola: «Forse in arte c’era qualche altra cosa che donare quello che si aveva dentro? [...] Forse un mazzo di carote, sì, un mazzo di carote! Studiato dal vivo, dipinto secondo il gusto naïf, non valeva gli immortali confettini dell’Accademia, quella pittura al succo di cicca, vergognosamente confezionata su ricetta? Doveva arrivare il giorno in cui una sola carota originale sarebbe stata gravida di rivoluzione». Dix, purtroppo, sembra aver mancato l'appuntamento col giorno della rivoluzione. Il gusto naïf che si assapora nei quattordici numeri non pare dover smuovere dalle fondamenta l'Accademia, ma al contrario finisce inevitabilmente per sapere di cicca, secondo quella che è sempre la solita ricetta.

Dix, purtroppo, sembra aver mancato l'appuntamento col giorno della rivoluzione. Il gusto naïf che si assapora nei quattordici numeri non pare dover smuovere dalle fondamenta l'Accademia.

Nella fattispecie, questa immaginaria ricetta editoriale si sostanzia di alcune evidenti manchevolezze. Dix, infatti, paga dazio alla consolidata e tradizionale tipologia dell'"eroe Bonelli". È un personaggio positivo, sebbene faccia qualsiasi cosa per non volerlo sembrare. Si interessa d'arte, eppure maneggia la pistola con la stessa destrezza che potrebbe avere nell'identificare l'autenticità di un celebre dipinto: non può difettare di una spiccata attitudine al pensiero riflessivo, ma sa dimostrarsi anche un infallibile uomo d'azione, e senza che di ciò venga fornita una giustificazione coerente. Nonostante l'encomiabile tentativo di sensibilizzare un vasto pubblico di lettori verso le vite e le opere di quanti hanno contribuito a creare una cultura della bellezza, la libbra di carne da pagare è stata la conservazione di un’invalsa struttura da detective story, con un protagonista spesso coinvolto nella risoluzione di casi noir nei quali le opere d’arte sono non di rado poco più che pretestuosi ingranaggi narrativi.

Lo stesso Jan, oltre al dramma di dover vivere la scissione di una duplice natura professionale e investigativa, appare costantemente alla ricerca di un’identità che gli sfugge, mostrandosi di volta in volta tormentato, rude, compassatamente analitico, sensibile, distante, supponente, garbato o irrimediabilmente scostante... in un’unica parola, evanescente. Questo smarrimento, d’altronde, torna utile per assecondare gli eterogenei contesti nei quali il personaggio viene proiettato da parte dell’autore, come un soldato che ha solo "eseguito degli ordini", vittima degli esercizi di stile di una divinità scrittoria un po’ volubile. È indubbia l’intenzione di conferire una profondità non monodimensionale alla sua figura, ma tali variabili comportamentali e circostanziali possono provocare disorientamento.

Quanto appena rilevato risulta tanto più evidente dalla dinamica relazionale con Annika, protagonista femminile della serie e amante discontinua di Dix: il rapporto fra i due è scandito da un instabile carosello sentimentale, attraverso continue fughe e ricongiungimenti, incomprensioni e insicurezze dovute tanto alle oscillazioni del carattere di Jan, quanto al temperamento perennemente in bilico tra algida risolutezza e condiscendente comprensività della donna.

D’altro canto, come Dix è impalpabile e il suo rapporto con Annika indecifrabile, così i comprimari che affiancano con una certa stabilità il titolare di testata non sono particolarmente sapidi. Gherrit, assistente di Dix e Annika, è affetto da un giovanilismo un po’ troppo adolescenziale: succube in modo alquanto gratuito del fascino del protagonista, è dispensatore di una sollecita servilità anche nei confronti della propria datrice di lavoro.

Come Dix è impalpabile e il suo rapporto con Annika indecifrabile, così i comprimari che affiancano con una certa stabilità il titolare di testata non sono particolarmente sapidi.

Altrettanto decaratterizzato risulta il giudice Hilman, sin troppo compreso nel suo ruolo di mentore disilluso e mondano, eccessivamente sensibile alle parole e alle strampalate esternazioni del suo protetto anche quando esse risultino del tutto incomprensibili. Una pura nota di colore resterà la variegata trafila di eccentrici senzatetto di cui il giudice ha deciso di prendersi cura una volta abbandonata l’attività forense. Il commissario Mamerick è presentato in modo alquanto impersonale come il solito referente della legge, ma d’altra parte non era lecito attendersi da parte sua un ruolo che esulasse da sbrigative funzioni poliziesche, mentre sul vice-ispettore Vivi De Clerk un piccolo squarcio è aperto dal n. 7, senza tuttavia essere sviluppato oltre: De Clerk è resa affascinante da un piglio deciso e sicuro, cosa che la rende oltremodo affine all’altro principale personaggio femminile della serie, cioè Annika, ma è appunto vessata da questo unico problema: quello di non essere Annika, o meglio, di essere una non-Annika, un personaggio che vive nell’ombra e del riflesso di qualcun altro, tanto da comprendere la propria collocazione scomoda e precaria all’interno dello strano rapporto fra Dix e la dottoressa Hermans senza saper bene come contestualizzarvisi.

Una volta messi a fuoco gli elementi dimostratisi più deboli lungo l'arco delle quattordici pubblicazioni, sarebbe tuttavia ingiusto verso l'impegno e la perizia del creatore il passare sotto silenzio quei fattori che hanno contribuito a rendere le letture valide e stimolanti, fatte salve alcune perplessità dalle quali non si potrà prescindere.

Assi cartesiani: bellezza

I vettori programmatici della serie, lo spazio all'interno del quale trovano posto le storie dell'esperto d'arte olandese, sono sostanzialmente chiari e vengono ribaditi più volte da Ambrosini: bellezza, ritmo e armonia. Ecco le sue parole a introduzione del n. 8, Orizzonte di sabbia: «L'essenziale è assistere allo spettacolo della bellezza [...]. Lo spettacolo di questa bellezza, appunto, fatto di armonia, ritmo, sensibilità, ci proietta fuori da ogni dimensione conosciuta e ci incanta per il suo mistero». Questi sono quelli che proponiamo di definire come gli assi cartesiani di Jan Dix, quelle coordinate che permetterebbero al lettore di orientarsi nel vasto mondo della testata, fatto di arte e di amore.

Partiamo dalla bellezza, da intendersi in un duplice modo, uno più estrinseco e l'altro più intimo. Il primo pertiene al comparto di disegnatori della serie, che nel complesso fornisce delle prestazioni molto efficaci, ciascuno secondo le proprie peculiarità: Ambrosini (in verità abbastanza sottotono rispetto ai suoi standard nel primo numero e nella maggior parte delle copertine), netto e dinamico, capace di coniugare equilibratamente sintesi e analisi; Camagni, con la sua ricchezza ed espressività, legate anche all’attività di pittore non figurativo e cartoonist; Bacilieri, dal tratto fresco e apparentemente ingenuo, ma in realtà rigoroso e quasi fiammingo; Ornigotti, con la sua pulizia e precisione, che assicurano una fluida e gradevole lettura; Mammucari, terso e meticoloso, specie nella ricostruzione degli scenari e nella resa dinamica dei personaggi (forse un po’ meno nelle fisionomie); Giez, sintetico e solido; Borgioli, al suo esordio in Bonelli, lineare e diligentemente al servizio della sceneggiatura propostagli, ma ancora acerbo e in cerca di una propria cifra caratterizzante.

Ogni volume contiene suggestive riflessioni critiche che trascendono la natura materiale dell’oggetto artistico (o l’entità del suo artefice) di volta in volta al centro dell’analisi.

Il secondo modo di intendere la bellezza attinge allo spirito stesso della concezione dell’Arte: ogni volume contiene suggestive riflessioni critiche che trascendono la natura materiale dell’oggetto artistico (o l’entità del suo artefice) di volta in volta al centro dell’analisi. Ambrosini riesce a fornire fughe prospettiche curve, come i pannelli delle Nymphéas di Monet custoditi al Musée de l'Orangerie di Parigi, proponendo quello che Alessandro Baricco definirebbe «lo sguardo di un occhio impossibile». Le sue sono trasversioni, indagini oblique e mai frontali portate avanti con lucidità e rigore. Nelle sue storie, di fatto, l’oggetto d’arte non subisce semplicemente lo sguardo di chi ne è osservatore, ma contribuisce esso stesso al processo di vivificazione del Bello, interagendo con una realtà da cui non è mai completamente racchiuso. Quella a cui si assiste è una sorta di sindrome di Stendhal inversa: non sono le persone a provare smarrimento o immedesimazione nell’Arte, ma è quest’ultima a balzare fuori dalla fissità delle cornici per influire in modo attivo sull’umana esistenza. Parafrasando Nietzsche, si potrebbe dire che «quando guardi nel dipinto, il dipinto guarda in te». Ciò che si cerca di perorare è la verità di una vita che scorre silenziosa e sommersa oltre la superficie piana delle immagini pittoriche, quasi che queste ultime fossero delle finestre su mondi dell’inconscio in movimento, fotogrammi estrapolati da un rullo di pellicola ben più ampio e complesso... attimi in sospensione in cui il "fuori campo" entra in campo (per dirla avvalendosi proprio di due concetti ambrosiniani, rintracciabili rispettivamente nei nn. 5 e 8).

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