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Veniamo accolti calorosamente negli uffici di Renato Queirolo, che lavora alla sua scrivania mentre noi avviamo i nostri registratori, e Manfredi, in veste informale e simpaticamente disponibile all’incontro, inizia a parlare.

Come si svilupperà la collaborazione con Segura?

Per questo primo numero che sta uscendo (MV 34, "I cancelli dell'inferno") io ho fornito l’idea e la documentazione storica, Segura ha sceneggiato; poi ne ha scritti altri due suoi anche come soggetto, in cui abbiamo un po’ variamente interagito per adattare i soggetti al personaggio e anche al momento in cui presumibilmente usciranno, per gestire i collegamenti con le altre storie.

Si prevede la collaborazione di altri sceneggiatori?

C’è un ragazzo, debuttante assoluto, che si chiama Stefano Lugano: ci è stato presentato da Milazzo, ci ha mandato una sua sceneggiatura per un western e io l’ho trovata sceneggiata correttamente; noi abbiamo l’esigenza di avere sceneggiatori “corretti”, perché è la razza più rara... In genere si trovano dei ragazzi che hanno qualche idea originale ma non sono in grado di costruirla sensatamente, oppure la cui originalità si spinge fino a far morire il personaggio principale... Stefano naturalmente sceneggia soggetti miei. Adesso sta scrivendo una storia che riguarda un episodio storico vero, cioè un curioso esperimento di “comunità di recupero”: il presidente Grant approvò il programma di rieducazione degli Indiani propostogli dai Quaccheri, cominciando naturalmente dai Crow che erano alleati. Viene trattato il difficile problema dell’adattamento, dato che dei pacifisti anche convinti come i Quaccheri volevano però fare degli Indiani degli agricoltori, li avevano divisi, volevano integrarli nel senso di “bianchizzarli”, quindi anche storicamente questo episodio si è rivelato fallimentare... Tra l’altro questa storia dovrebbe essere disegnata da Perovic, che è un disegnatore a cui facciamo la corte da tre anni; avrebbe già dovuto debuttare su Magico Vento tempo fa, ma d’altronde c’è stata la guerra, lui era sotto le armi, e ciò ha interrotto il lavoro che aveva cominciato e che è poi stato realizzato da Frisenda.

Copertina MV 34, disegno di Frisenda - (c) 2000 SBE

Parlando invece di disegnatori, appunto: Frisenda riuscirà a conciliare la sua attività di copertinista con quella di disegnatore?

Frisenda realizza una copertina in due giorni, quindi non avrà problemi a disegnare anche le storie che gli toccheranno; inoltre, rispetto a Venturi, ha il vantaggio di risiedere a Milano, quindi anche i tempi per le correzioni e i normali interventi redazionali sono più immediati: Frisenda arriva in redazione in metropolitana, si legge il materiale, e arriva con delle proposte, quattro bozzetti; ne viene approvato uno, e lui lo realizza. Venturi essendo più distante risultava più insicuro, mandava cinque bozzetti, chiedeva continuamente conferme, e ogni volta gli occorrevano quindici giorni per realizzare una copertina; essendo Venturi disegnatore di grande talento, risultava mortificato da ciò e quindi ha chiesto di essere sostituito. Appena è stato possibile lo abbiamo fatto. Sin dall’inizio della serie, del resto, pensavamo a copertine di atmosfera, svincolate dallo stile un po’ illustrativo, cartolina, di Tex, e soprattutto dall’eterna ripresentazione del duello o della situazione cosiddetta “maschia” in copertina, essendo il personaggio uno sciamano. Desiderando sin dall’inizio ambientare le storie in cornici visive poco abituali per il west, volevamo avere delle copertine più d’atmosfera. Venturi ce le ha date, utilizzando spesso inquadrature distorte e colori “marci”, originali, come certi violetti, e quindi Frisenda, che è tra i vari disegnatori di MV quello con cui ho avuto subito delle affinità e che ha saputo ricreare le atmosfere pensate per la serie, era il suo successore naturale. Tra l’altro Frisenda ha lavorato ai suoi episodi mettendo anche del suo, perché, per fare un esempio, nella storia "La mano sinistra del diavolo" (MV 19), che il saloon fosse una vecchia chiesa sconsacrata è stata un’idea sua, ed è una grande trovata.

Come vanno le vendite di Magico Vento?

MV ha una stabilità sorprendente, nel senso che dopo la fase iniziale in cui abbiamo trovato il nostro pubblico la testata è rimasta stabile, fondamentalmente non abbiamo perso lettori; il problema è che non ne guadagnamo, e questo non so bene a cosa sia dovuto, perché non sono abituato a fare valutazioni di mercato. Quando abbiamo presentato il progetto in Bonelli c’erano due idee, uno era MV, e l’altro si chiamava Turmak, ed era una sorta di eroe fantasy, con storia ambientata nel Medioevo russo, quindi una cosa completamente diversa che però aveva delle caratteristiche etniche molto marcate. Però, dato che sul terreno del fantasy, per quanto completamente diverso dal mio, c’era già in previsione Brendon, abbiamo scelto MV; essendo questo l’ennesimo western scontava delle diffidenze di partenza e una certa difficoltà da parte mia a sintonizzarsi su una generazione scettica nei confronti del west in quanto lo considera un genere legato alla generazione precedente... Poi quando leggono MV rimangono stupiti perché si accorgono che è una cosa completamente diversa, però questa diffidenza un po’ pesa e non ha aiutato il travaso di lettori. Anche l’attuale momento in Bonelli, con la continua uscita di testate nuove, è più difficile che ai tempi, che so, di Nathan Never, perché la stessa quota di lettori che magari dopo un po’ di anni si stanca delle testate leader, tipo Dylan Dog, oggi ha un ampio raggio di testate su cui distribuirsi. Del resto io all’inizio ero anche abbastanza consapevole di tracciare un terreno “innovatore”, anche un po’ di avanguardia, per quanto fosse sempre stata mia volontà fare un fumetto che fosse in continuità con quello che penso sia il meglio della tradizione Bonelli, cioè vedere il fumetto come prosecuzione di un discorso di narrativa popolare ma non popolaresca, plebea, da barbiere... E quindi se vuoi anche il mio modo di recitare il feuilleton è un omaggio alla tradizione di Bonelli e in particolare di suo papà, che ha saputo trasferire in disegno un mondo che veniva sicuramente dal romanzo dell’Ottocento, da Salgari, da Dumas eccetera eccetera.

Qualcosa sul lavoro dell’autore: com’é il processo creativo di Magico Vento, una testata che è in mano ad un autore solo sin dall’inizio... Qual è il segreto?

Penso che sia stato il fatto delle lunghe chiacchierate prima di partire con Queirolo, con Bonelli e poi tra me e me: MV non è un personaggio seriale statico, che ripresenta sempre se stesso; il personaggio è seriale, ma non lo racconto tutto subito, e lascio la possibilità di levitare anche a personaggi che sembravano secondari; questo ti permette anche di seguire sia quello che è successo nell’attualità culturale che di crescere a contatto con il pubblico; ne nasce una testata diciamo più “democratica”, perché se io capisco dalle lettere che certe cose sono gradite, io ho più facilità a seguirle. Per esempio, grazie alle lettere dei lettori vedo che il tema delle leggende indiane è molto amato, c’è una piccola pattuglia che mi scrive anche dopo episodi abbastanza appassionanti con Hogan per dirmi “Ah, bellissimo, ma quand’è che ricominci con gli indiani?”. Sarà una piccola pattuglia, ma mi stimola molto a continuare su questa strada. Naturalmente abbiamo dovuto trovare con il tempo il giusto equilibrio nel raccontare, e non sono mancate le critiche all’inizio. Per esempio quando ho scritto l’episodio dedicato alla donna bisonte (MV 5), io ho presentato il mito all’incrocio con il tema delle streghe di Salem; lì qualcuno ha detto che avevo fatto un gran casino mischiando il mito indiano con le streghe, tanto per trovare qualche effetto; in realtà qui c’era una mia preoccupazione nei confronti del pubblico, perché il mito della donna bisonte è talmente complesso che bisognava trovare il modo di renderlo un po’ più “bianco”, perché altrimenti certi concetti non sarebbero stati spiegabili, e il tipo di commistione in realtà era fondato su "La lettera scarlatta" di Hawthorne, in cui chi inizia tutta la storia delle streghe a Salem è un indiana, per cui nella cultura di allora questa commistione era presente. Come era presente la commistione tra "La danza degli spettri" (MV 14) e la predicazione dei missionari apocalittici o millenaristi cristiani. Poi invece ci sono ambiti in cui le culture sono vissute molto più separate e meno integrate e col tempo sono riuscito a trovare il modo di semplificarli e di raccontarli. Bisogna anche tenere conto che la cultura indiana non è una cultura unitaria, perché per fare un esempio nello stesso raggruppamento, come quello dei Lakota, gli usi delle diverse tribù erano i più vari possibili. Insomma, è difficile, non si può raccontare tutto in una sola storia, per raccontare questa serie e queste storie c’era bisogno di una gradualità, poi la scommessa è sempre se il pubblico avrà pazienza di seguire tutto ciò: chi comincia dopo un po’ e non ha letto i precedenti, non è che non capisce un cacchio? Per adesso non sembra così: sono aumentate le vendite degli arretrati, e ricevo lettere di gente che inizia adesso a rileggersi la serie e vede nei primi episodi cose che alla prima lettura non vedeva. Era un rischio, ma in qualche modo calcolato, perché ho pensato: “Ho firmato un contratto per dieci anni; ora, devo considerarlo come quello di un bancario e scassarmi le palle ogni mese a scrivere la stessa storia? Perché così io mi annoio...” Invece in quest’altro modo io riesco anche a muovere i modi narrativi e anche a comporre la storia in modo diverso, anche se questo può essere un po’ autolesionista, per certi versi. Ma credo che una piccola cosa che mi vada riconosciuta è che io ho una grande varietà di strutturazione delle storie, narrativamente. Questo ovviamente non è stato possibile farlo il primo anno, perché il primo anno c’è sempre un’esigenza anche di conoscere i disegnatori, trovare il giusto rapporto con la casa editrice... Abbiamo avuto numerosissime discussioni tra di noi proprio per studiare il percorso della serie, le sue possibilità, sperimentando diversi scenari, diverse strade...

(Queirolo, che è parso tutto il tempo considerare le tavole davanti a sé, ma che ha sempre tenuto un orecchio almeno aperto, chiede di poter intervenire...)

Q.: Io posso dire che Manfredi è straordinario: con due disegnatori disponibili è riuscito in dieci, undici mesi a scrivere undici storie tutte diverse, con collegamenti “evolutivi” della storia del personaggio. Non undici storie sganciate e separate, arrampicandosi sui vetri per far tornare i conti con i pochi disegnatori che avevamo, quindi con la storia che era prevista come undicesima che bisognava far diventare la quinta, la quarta che slitta alla nona perché il disegnatore non ce la fa, e quindi aggiustando il tiro anche sulle storie già scritte... Questo pesa un po’ sulla “rotondità” della serie, perché certamente se lui avesse potuto lavorare due anni, con un certo numero di disegnatori che gli mettevano lì il materiale realizzato, e poi cominciare a studiare un ordine di programmazione, anche per lui sarebbe stato più facile dare una vitalità maggiore, mentre secondo me nel primo anno la serie ha scontato questa fretta e questa necessità di “esser sul posto”. Per questo c’è una certa disomogeneità nella prima parte della programmazione, cioè ci sono storie che sono apparse dopo, che sarebbero state molto opportune prima; per esempio la storia "Il ragazzo dai capelli bianchi" (MV 22), una storia in cui tu sei addosso al personaggio, alla sua origine: se fosse stata, per dire, la dodicesima, avrebbe dato un respiro diverso alla serie. Abbiamo dovuto fare di necessità virtù, e lui, devo dire, detto da uno abbastanza severo, in questo è stato straordinario, perché non si è fatto intimidire da un contesto che metteva fretta. Aggiungo che, come primo lettore della serie, perché così mi considero, io mi sto divertendo ancora di più, cosa che succede raramente, perché dopo un po’ che lavori su una cosa c’è un appiattimento del piacere. Invece devo dire che lui è bravo a ritrovare il piacere, a creare sempre un movimento a onde, per cui quando hai l’impressione che in qualche modo hai già letto abbastanza, c’è qualcosa che ti fa dire “toh!, guarda!” e questo è uno dei motivi per cui io sono estremamente ottimista su questa serie. Mi dispiace che non ci sia stato ancora il tam tam che ti porta i trenta-cinquantamila lettori che non avrebbero mai comprato un fumetto western e che invece lo scoprono perché c’è stato il tam tam, anche se forse è presto per dirlo, perché per esempio Dylan Dog il tam tam l’ha avuto intorno al numero 40, non al numero 10...

Gianfranco Manfredi ha scritto praticamente di tutto, dalle canzoni ai libri e così via; perché ad un certo punto decide di scrivere fumetti?

Ma forse tutto procede anche secondo una certa casualità, ma neanche tanto. Ho iniziato casualmente anche come cantante. I fumetti Bonelli io li ho letti per tutta la vita, iniziando con Tex, di cui sono collezionista dal numero 62, credo, cioè dalla fine della pubblicazione delle strisce... Quindi quando sono finito qui ho riutilizzato i miei amori da adolescente. Il mio tragitto doveva essere tutto diverso: io ho fatto filosofia, mi sono laureato con Mario Dalprà con una tesi sul Settecento, ero bravo come ricercatore; alla musica sono arrivato in relazione al movimento studentesco, non è che volessi fare il professionista della musica. Mi sono buttato in un mestiere espressivo conservando poi l’amore per gli studi, e infatti in qualsiasi cosa io abbia fatto c’è sempre stato un amore per la documentazione, che non è richiesta dalle esigenze del prodotto, è un fatto mio, l’ho fatto anche quando ho scritto per la televisione. Secondo me non si può sostenere una serie senza documentazione, e tra il primo anno di MV e dopo c’è stato anche un salto grazie al fatto che prima per me reperire documentazione era una cosa estremamente complessa e dopo con il fatto che in America tutti aprivano siti e le società di ricerca pubblicavano il loro materiale ho potuto ordinarmi libri, avere a disposizione quantità di materiale, entrare negli studi di storia americana in profondità e scoprire una tale miniera di cose da raccontare che è un approvvigionamento di cui oggi io non potrei più fare a meno... Fuori da quello tu puoi contare solo su quel tipo di altra documentazione, che ha sfruttato molto Dylan Dog, che è la documentazione della tradizione cinematografica: certo, la tradizione di genere del cinema dell’orrore ha una tale banca di immagini che puoi riferirti a quella, ma la banca cinematografica del western è terribilmente invecchiata, se ti riferisci solo a quella riscrivi sempre le stesse cose...

L’intervista ufficiale finisce qui, ma in realtà con Manfredi continuiamo a parlare fino giù in strada, a ruota libera, e solo il tempo ci spegne; un intervistatore intimidito, poco professionale, un po’ naif, innegabilmente appassionato, e uno scrittore che, davvero, ha voglia di parlare con qualcuno che cerca di capire come fa a fare quello che fa...